Πλούσιος, Ανίσχυρος, Βασιλιάς για Πάντα

[fblike]

 
Τριάντα έξη χρόνια πριν, μήνα Αύγουστο,
πέθαινε ο Ελβις Πρίσλεϊ, το πανκ μεσου-
ρανούσε. Οταν έφτασε η είδηση σε μερι-
κές συναυλίες πανκ, έγινε δεκτή με ζητωκραυγές.
Ο Ελβις ήταν τα πάντα που μισούσε το πανκ –γέ-
ρος (είχε περάσει τα 40!) πλούσιος, και γνωστός
από βαρετές μπαλάντες όπως τη “The Wonder of
You”. Ομως, χωρίς τον Ελβις δεν θα υπήρχε ούτε
το πανκ ούτε το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής
των πενήντα τελευταίων χρόνων. Ο Ελβις ήταν το
σημείο εκκίνησης για μια ολόκληρη γενιά.
Ο Μπομπ Ντίλαν πρωτοασχολήθηκε με τη ροκ
μουσική ακούγοντας το “Hound Dog”. Ο Οτις Ρέ-
ντινγκ έκανε τα πρώτα του βήματα λέγοντας τρα-
γούδια του Ελβις σε τοπικούς διαγωνισμούς νέων
ταλέντων. Ο Τζον Λένον είπε «πριν από τον Ελβις
δεν υπήρχε τίποτα». Ο Τζίμυ Πέητζ αποφάσισε να
μάθει κιθάρα από το τραγούδι του Ελβις “Baby Let’s
Play House”. Το πρώτο χιτ του Ελβις στην Βρετανία
ήταν το “Heartbreak Hotel” και εκφράζει κάθε τι που
ήταν εντυπωσιακά καινούργιο στη μουσική του Ελ-
βις. Το τραγούδι λέει μια ιστορία μαύρης απελπισί-
ας, βασισμένη σε μια είδηση για ένα σημείωμα αυτο-
κτονίας σε μια εφημερίδα. Ενα τέτοιο τραγούδι ήταν
έτη φωτός μακριά από τα ζαχαρωμένα ερωτικά τρα-
γουδάκια που τότε κυριαρχούσαν.
Το αστέρι του Ελβις άρχισε να λάμπει σε μια
περίοδο που είχαν αρχίσει να καταρρέουν οι ρα-
τσιστικοί διαχωρισμοί στη μουσική. Λευκοί μουσι-
κοί είχαν αρχίσει να παίζουν μαύρη μουσική, και
μαύροι μουσικοί όπως ο Τσακ Μπέρυ και ο Λιτλ
Ρίτσαρντ άρχισαν να κατακτούν ένα λευκό ακροα-
τήριο. Η συγχώνευση της λευκής και της μαύρης
μουσικής από τον Ελβις βρισκόταν στην καρδιά
αυτής της διαδικασίας.
 

 
Ακούγεται συχνά ότι ο Ελβις έκλεψε τη μαύρη
μουσική. Υπάρχει ένα μεγάλο ποσοστό αλήθειας
σε αυτόν τον ισχυρισμό. Το πρώτο χιτ του Ελβις
ήταν μια ερμηνεία του “That’s All Right” του Αρ-
θουρ Κράνταπ. Ο Κράνταπ δεν πληρώθηκε ποτέ
τα πνευματικά του δικαιώματα και πέθανε στη
φτώχεια. Ομως, η όλη ιστορία είναι πιο περίπλο-
κη. Ο Τζέρι Λάϊμπερ ένας από τους στιχουργούς
και τους παραγωγούς του “Hound Dog” ήταν
γιος Εβραίων μεταναστών από την Πολωνία. Η
μητέρα του είχε ένα μπακάλικο στη Βαλτιμόρη
και ήταν μια από τους λίγους μαγαζάτορες που
έδιναν με βερεσέ σε μαύρους πελάτες. Ο Τζέρι
πήγαινε συχνά παραγγελίες σε σπίτια μαύρων οι-
κογενειών και εκεί τον κέρδισε η μαύρη μουσική.
 

 
Mαύρη μουσική
Το 1953 το “Hound Dog” είχε γίνει χιτ από την
Μπιγκ Μάμα Θόρντον, αλλά μόνο σε ραδιοσταθ-
μούς που στόχευαν σε αποκλειστικά μαύρο κοινό
To 1956 το ηχογράφησε ο Ελβις κερδίζοντας ένα νέο
κοινό για το τραγούδι –και το στυλ του- που ούτε
να ονειρευτεί μπορούσε η Θόρντον.
Το αποτέλεσμα ήταν ο Ελβις να αποκτήσει πολ-
λούς εχθρούς. Οταν εμφανίστηκε στο Grand Old
Opry ένα δημοφιλές ραδιοφωνικό σοου με κάου-
ντρι και γουέστερν μουσική, του είπαν ότι «εδώ
δεν παίζουμε νέγρικη μουσική, τράβα να ξαναγί-
νεις φορτηγατζής». Ιερωμένοι από τον αμερικάνι-
κο νότο τον καταδίκασαν γιατί έπαιζε «μουσική
της ζούγκλας». Ο ρατσισμός ήταν τότε απλωμέ-
νος και στη Βρετανία αλλά η μουσική δεν ήταν
ρατσιστικά διαχωρισμένη στο βαθμό που ήταν
στις ΗΠΑ. Ο πρώτος μαύρος μουσικός που έφτα-
σε στην κορυφή των τσαρτς ήταν ο πιανίστας
Γουίνιφρεντ Ατγουελ το 1954.
Τον Ελβις τον «υιοθέτησε» μια νέα γενιά στη
Βρετανία που είχε μεγαλώσει μετά τον Δεύτερο
Παγκόσμιο Πόλεμο και η οποία δεν είχε γνωρίσει
ούτε την μεγάλη ανεργία ούτε τις ήττες της προ-
πολεμικής περιόδου. Ως αποτέλεσμα αυτή η γε-
νιά ήταν περισσότερο δυναμική. Η βλοσυρή επι-
θετικότητα του Ελβις έκφραζε μια νέα διάθεση.
Οπως τραγουδούσε στο “Trouble” «δεν δέχομαι
διαταγές από κανέναν».
Ο Ελβις γινόταν ο εκφραστής μιας αντιαυταρ-
χικής διάθεσης. Οι ταινίες του παρακινούσαν σε
μια ενεργητική ανταπόκριση για παράδειγμα χο-
ρό στους διαδρόμους της αίθουσας. Κατηγόρη-
σαν το ροκ εν ρολ και τον Ελβις ειδικότερα ως
υπεύθυνους για την νεανική εγκληματικότητα
που υποτίθεται ότι –όπως λένε συνέχεια- αυξανό-
ταν. Στην πραγματικότητα μια έρευνα που δημο-
σιεύτηκε στο περιοδικό Νιου Σοσάϊτι αποδείκνυε
ότι αυτή η μουσική προσανατόλιζε αλλού την επι-
θετικότητα και μείωνε τα βίαια εγκλήματα.
Ο Ελβις με τη μουσική του αμφισβητούσε την
ιδεολογία που κυριαρχούσε στην κοινωνική ζωή
–τον ρατσισμό, τον σεξουαλικό συντηρητισμό το
σεβασμό προς τις εξουσίες. Ομως, ταυτόχρονα
ήταν και πηγή τεράστιου κέρδους. Στις συνθήκες
του μεταπολεμικού οικονομικού μπουμ, οι νέοι
άνθρωποι δεν περνούσαν πια απότομα και μονο-
μιάς από την παιδική ηλικία στη ζωή του ενήλικα.
Εφευρέθηκε η κατηγορία του «τηνέητζερ». Το
1956, τα 13 εκατομμύρια των τηνέητζερς στις
ΗΠΑ είχαν ένα εισόδημα 7 δισεκατομμυρίων δο-
λαρίων. Πολλά λεφτά, που μπορούσαν να ξοδευ-
τούν σε δίσκους και ρούχα.
 

 
Πειθαρχία
Το τραγούδι “Blue Suede Shoes” έγινε ο
«ύμνος» μιας γενιάς για την οποία τα ρούχα ήταν
κάτι περισσότερο από ένα μέσο για να κρατιόμα-
στε ζεστοί. Ο νέος άνθρωπος που υπεράσπιζε τα
μπλε σουέντ παπούτσια του απέναντι σε όλους
τους κριτές του κατά πάσα πιθανότητα δεν θα
δεχόταν εύκολα την παραδοσιακή πειθαρχία του
σχολείου και του εργο-
στασίου.
Δυστυχώς η αριστερά
δεν καταλάβαινε τίποτα
απ’ αυτά. Η Νέα Αριστε-
ρά που είχε γεννηθεί με-
τά την ήττα του βρετανι-
κού ιμπεριαλισμού στο
Σουέζ και την εξέγερση
ενάντια στον σταλινισμό
στην Ουγγαρία το 1956,
προτιμούσε την τζαζ και
την φολκ μουσική. Ο Ερικ
Χόμπσμπομ, ο κομμουνι-
στής διανοούμενος δήλω-
σε ότι «ο συνήθης οπα-
δός του ροκ εν ρολ,
εκτός αν είναι σε ένα
βαθμό τουλάχιστον δια-
νοητικά καθυστερημένος,
τείνει να βρίσκεται στις
ηλικίες ανάμεσα στα 10
και τα 15».
 

 
Η καριέρα του Ελβις
ρίχνει φως σε μια αντίθε-
ση στην καρδιά του καπι-
ταλισμού. Ο καπιταλι-
σμός έχει ανάγκη την πα-
ραγωγή κέρδους για να
επιβιώσει. Ομως, για να
μπορεί να βγάζει κέρδος
από τους εργάτες, χρειά-
ζεται και μια ιδεολογία
που θα εξασφαλίζει ότι οι εργάτες ξέρουν την
«θέση» τους. Το χρήμα τελικά κέρδισε. Οι μεγα-
λομέτοχοι των μουσικών εταιρειών ήταν πιο ισχυ-
ροί από τους επαρχιακούς κληρικούς που ζητού-
σαν την απαγόρευση του Ελβις.
 

 
Πάντοτε υπήρχε ένα στοιχείο απάτης στον τρό-
πο που προωθούνταν ο Ελβις. Η δεύτερή του ται-
νία, το Loving You, ήταν ιδιαιτέρως κυνική όσον
αφορά το κατά πόσο ένα σκάνδαλο μπορεί να χρη-
σιμοποιηθεί για να προωθηθεί μια καριέρα. Κατά
κάποιο τρόπο αυτή η ταινία προαναγγέλει μια άλλη
για τους Sex Pistols, με τίτλο The Great Rock’n’Roll
Swindle. Οι σεξουαλικά προκλητικές χορευτικές φι-
γούρες του Ελβις «ενισχύονταν» κρεμώντας με ένα
σπάγκο μέσα στο παντελόνι του τον χαρτονιένο κύ-
λινδρο ενός ρολού χαρτιού υγείας.
Οι πρώτες ταινίες του Ελβις ήταν απλά ντεκόρ
για τα τραγούδια του. Ομως, το 1960 έκανε μια δι-
αφορετική ταινία. Στο Flaming Star έπαιζε ένα νέο
μικτής καταγωγής –από λευκούς και ινδιάνους γο-
νείς- που βρίσκεται εγκλωβισμένος στη σύγκρου-
ση ανάμεσα σε δυο κοινότητες. Η ταινία ήταν ένα
δυνατό αντιρατσιστικό μήνυμα, και παρόλο που η
προβολή της απαγορεύτηκε στην Νότιο Αφρική,
το Συμβούλιο των Ινδιάνικων Φυλών του Λος
Αντζελες έκλεξε τον Ελβις ως επίτιμο μέλος του.
Ηταν η καλύτερη στιγμή του Ελβις ως ηθοποιού.
Ομως, η ταινία ήταν εισπρακτική αποτυχία. Κα-
τόπιν ο Ελβις εμφανίστηκε σε μια σειρά τετριμέ-
νων ταινιών όπου άλλαζε συνεχώς η τοποθεσία
(Blue Hawaii, Viva Las Vegas, Fun in Acapulco) αλ-
λά η πλοκή παρέμενε το ίδιο βαρετή. Από μουσι-
κής άποψης διατήρησε –εν μέρει τουλάχιστον- τη
θαυμάσια φωνή του, αλλά του έδιναν μέτριο υλικό.
Ο μάνατζέρ του, ο «Συνταγματάρχης» Πάρκερ δεν
του επέτρεπε να συναντιέται με τους στιχουργούς
και κράτησε τον αποκλειστικό μουσικό και χρημα-
τικό έλεγχο για λογαριασμό του. Στον Ελβις έδιναν
να πει βαρετές μπαλάντες και τραγουδάκια δεύτε-
ρης διαλογής. Ακούστε το “Baby Let’s Play
House” και αυτό που ακολούθησε, το “The Wonder of
You” για να καταλάβετε πως μπορεί να ξεφτιλιστεί
ένας καλλιτέχνης. Η αρχική μουσική του Ελβις
αντλούσε δύναμη από τη μαύρη μουσική. Το 1969,
όταν θεωρήθηκε ότι θα πουλήσει ένα «κοινωνικά
ευαισθητοποιημένο» τραγούδι, του έδωσαν να πει
το απελπιστικό “In The Ghetto” που παρουσιάζει
τους μαύρους σαν ανήμπορα θύματα.
 

 
 
Kαινοτομίες
Ο Ελβις ήταν πλούσιος αλλά και ανίσχυρος.
Μια φορά πέταξε με το προσωπικό του τετρακι-
νητήριο αεροπλάνο μια απόσταση 1.100 χιλιομέ-
τρων, για να αγοράσει σάντουιτς με φυστικοβού-
τυρο. Μπορούσε ακόμα να προσελκύει πλήθη
–τους κακομαθημένους πλούσιους στο Λας Βέ-
γκας- αλλά μια νέα γενιά μουσικών έκανε καινο-
τομίες τις οποίες ο ίδιος πια δεν μπορούσε να
ακολουθήσει.
 

 
Σε αντίθεση με τον Ελβις έγραφαν οι ίδιοι τα
τραγούδια τους και τουλάχιστον προσπαθούσαν
να έχουν τον έλεγχο των οικονομικών τους. Ο Ελ-
βις δεν είχε έλεγχο σε τίποτα. Περιφρονούσε τα
τραγούδια και τις ταινίες που τον έβαζαν να παίζει,
όμως ο «Συνταγματάρχης» είχε πάντα την τελευ-
ταία λέξη.
Ετσι ο Ελβις το ριξε στην πορνογραφία, τον μυ-
στικισμό και όλο και πιο πολύ στα ναρκωτικά. Ο
γιατρός του του έγραφε συνταγή για ότι χαπάκι
ζητούσε. Στα 42 του ήταν νεκρός, σκοτωμένος
από το σύστημα που για μια σύντομη στιγμή φά-
νηκε ότι αμφισβητεί. Ενας από τους πρώτους που
αντίκρυσαν το πτώμα του ήταν ο μεγάλος μαύρος
τραγουδιστής Τζέημς Μπράουν, που ήξερε τον
Ελβις για πολλά χρόνια. Ο Μπράουν μουρμούρισε
«Ελβις, πως άφησες να γίνει κάτι τέτοιο;»
Ο Ελβις έθεσε ένα δίλημμα για τον καπιταλι-
σμό, όχι όμως ένα ανυπέρβλητο δίλημμα. Στο τέ-
λος, το σύστημα τον διατήρησε ως εμπόρευμα
και τον κατέστρεψε ως μουσικό. Συχνά, ρίχνεται
το φταίξιμο για αυτή την κατάληξη στον «Συνταγ-
ματάρχη» Πάρκερ. Ο Πάρκερ ήταν όντως ανίκα-
νος και φοβισμένος ότι ο Ελβις μπορεί να κάνει
κάτι εξοργιστικό και αντιπατριωτικό. Ομως, η δια-
δρομή μπορούσε να είναι η ίδια και χωρίς τον
Πάρκερ. Οπως είχε επισημάνει ο Καρλ Μαρξ «η
καπιταλιστική παραγωγή είναι εχθρική στην τέχνη
και την ποίηση».
Η μουσική δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο,
αλλά μπορεί να εμπνεύσει αυτούς που έχουν την
δύναμη να τον αλλάξουν. Ο Ελβις δεν ήταν σο-
σιαλιστής, ήταν απλά ένας εξεγερμένος ενάντια
σε ένα σύστημα που ποτέ δεν κατανόησε –και η
εξέγερσή του γέννησε ένας μέρος από την καλύ-
τερη μουσική του αιώνα.
 
Iαν Mπέρτσαλ,
από την εφημερίδα Socialist Worker